首先要明白什麼是生活，什麼是藝術，然後再說生活的藝術是什麼。
這裡只討論人的生活。生活，有生存、活著、生計、生下來活下去的意思；為幸福的意義而存在；人為了生存和發展而進行的各種行為；人的社會性活動； 人生價值觀、目標的追求；人在生命旅途中勞作與分享的活動。
藝術是指比現實有典型性的社會意識形態。藝術是通過捕捉與挖掘、感受與分析、整合與運用等方式對客觀或主觀物件進行感知、意識、思維、操作、表達等活動的過程，或是通過感受得到的形式展示出來的階段性結果。分為、聲音、文字、繪畫、眼神、呼吸、肢體等多種形式的藝術。
生活的藝術是什麼？這問題有點寬泛，涉及面比較廣。
如果只是維持生命、只求活著，實在沒多少藝術可言。人若只為生下來活下去，只為生計奔波，則勞碌而受累，活著即是受罪，毫無生趣可言，來世上走一遭可能是上帝的誤會，把人安排來世上接受懲罰。
設計的基本概念
設計就像因材施教
設計的風格只是一種選擇，品牌靈魂才是一切，執行設計時，經常有客戶將風格作為討論重心。如果不談論執行專案背後的核心問題，而直接從外表的美觀談起，客戶就很容易在收到設計方案之後，產生各種疑問，最後問題不僅難解，還很可能結不了案。其實，如果在設計開始之前，就讓客戶明白設計的風格只是一種選擇，有時候為了符合市場流行趨勢，必須改變外表，但品牌內心的靈魂才是其獨一無二的核心價值，問題就迎刃而解了。如同我們一直分享的概念一樣，打造視覺外觀只是設計中的一環，並不是全部。就像funtask，或許會因為有不同的主題和模式，而有不同的風格味道，但軟體的初衷不變，因為主要關注點還是實用，設計也是相同的道理。正視設計背後的核心故事，有層次就有價值，也就不會讓自己的品牌在設計後成為市場的擺設將設計風格用穿衣法來比喻：今天你需要參加商務聚餐，因此選擇了比較正式的服裝；或者今天要去打球，你選擇了運動服。產品的包裝就像我們穿衣服一樣，不管你需要去哪一種場合、選擇哪種服裝，你始終堅持你的思維方式，思想、性格並不會因此改變。品牌包裝的設計風格同樣會因為市場的變化和目標消費者的變化而變化，但並不代表品牌的核心價值會因為包裝而改變。因此，目標消費者是誰、產品要在哪裡上架或者經營者本身喜歡的風格是什麼，這些問題都是包裝的選擇題而已。就像一個積極樂觀的人即使穿了色調沉重的衣服，他的個性依然不變，多樣化的外表反而會賦予品牌豐富與多變的特色。所以討論風格並不是設計開始時需要在意的事，相反的，正視設計之前的所有分析性工作，呈現出品牌的核心價值，打造一個適合品牌的風格才是最重要的事。
北京故宮是中國明清兩代的皇家宮殿，舊稱為紫禁城，位於北京中軸線的中心，是中國古代宮廷建築之精華。北京故宮以三大殿為中心，占地面積72萬平方米，建築面積約15萬平方米，有大小宮殿七十多座，房屋九千餘間。是世界上現存規模最大、保存最為完整的木質結構古建築之一。
北京故宮於明成祖永樂四年（1406年）開始建設，以南京故宮為藍本營建，到永樂十八年（1420年）建成。它是一座長方形城池，南北長961米，東西寬753米，四面圍有高10米的城牆，城外有寬52米的護城河。紫禁城內的建築分為外朝和內廷兩部分。外朝的中心為太和殿、中和殿、保和殿，統稱三大殿，是國家舉行大典禮的地方。內廷的中心是乾清宮、交泰殿、坤寧宮，統稱後三宮，是皇帝和皇后居住的正宮。
北京故宮被譽為世界五大宮之首（北京故宮、法國凡爾賽宮、英國白金漢宮、美國白宮、俄羅斯克里姆林宮），是國家AAAAA級旅遊景區，1961年被列為第一批全國重點文物保護單位，1987年被列為世界文化遺產。
但是，紫禁城到底是誰設計的？難道紫禁城的設計者竟然不比雕刻敦煌石窟的神佛像的工匠，連名字都無法駐留在某一物件上，連逐漸隱褪於歷史長河的機會都沒有？這是因為明朝工匠的社會地位不高呀，所以連能被記名載姓的知名工匠都是寥寥可數。所以，是誰設計了紫禁城，這就成為六百年來的大謎團。
雖然是謎團，還是有三種說法流傳於民間。
為什麼那是藝術？藝術到底對我們意味著什麼？我們怎麼來看藝術？藝術是約定俗成的嗎？藝術一直以來都是固定概念嗎？而那個為什麼又不是藝術？那麼藝術的邊界在哪裡？在許多的不同場合裡，公眾對藝術的概念其實是非常困惑而含糊的，可又羞於啟口和表達，這其實是個非常本質性的問題，不僅僅是對公眾，同時也對於理論家和藝術家。
▶ 藝術從來沒有被確定過
很明確的說，藝術從未被確定過，包括現在我們對於藝術的困惑，這個是跟當下藝術新流變密切相關的，與此相同的是，在過去藝術也是不確定的，從來沒有固定藝術這回事。我們到博物館裡所看到傢俱、陶器、玉器、青銅器等展品，我們都不會產生疑惑，都說這就是藝術。但原始階段，這些卻並不以藝術形式所呈現，或者說是當時並沒有這個概念。在中國古代，這些青銅器等器物除開生活實用功能，更多是賦予一種禮儀性的功能，用來反映社會尊卑關係、社會制度等，可現在把它歸結為藝術，擁有獨立的審美架構，實際就是現代社會需求的另一種功能輸出，從側面反映了藝術本身概念就是變化的。
公眾的疑惑是對過往的藝術，心中大抵有明確的觀賞評判，可對當下藝術呈現的概念往往顯得無法適應，甚至在美術館或藝術空間，有人調侃到凡看到不正常的就稱之為藝術。為什麼會產生這樣的困惑？這正是藝術本身發展的一個特點，當下的藝術已完全顛覆既有概念，特裡·巴雷特在《為什麼那是藝術》一書中作了很好的分析，他一開篇對藝術分了兩個方面的定義：一是開放性；二分類性。
開放性的定義其實是沒有定義，藝術家本要勇於挑戰既有的藝術概念，從本質來說，就是反對試圖找出藝術絕對本質的任何定義，你想要找出這樣的定義，藝術家就是要反對這樣的定義，開放性對藝術的定義始終在尋找當中，始終處於尋找和突破的過程當中，所以大家應該打破對藝術既有的思維模式，藝術並沒有塵埃落定的一個概念。
帕諾夫斯基說過："一架紡織機，可能最清楚地顯示了一種功能觀念，而一幅'抽象派'繪畫可能最清楚地顯示了純粹形式，但二者所含的內容都是極少的。"
在這段話上面他說的是："一件作品中只能悄悄透露而不能公開炫耀的那種東西。一個國家、一個階級、一種宗教信仰或哲學信念的基本態度--所有這些都不自覺地受到一個個性的限制，並且凝結在一件作品中。" 雖然帕諾夫斯基在這兒談的不是抽象藝術，但就他的判斷，抽象藝術是缺乏內容的，因為它只有純粹的形式。內容是不能公開炫耀和隱藏於作品後面的東西，如果只有純粹的形式，也就不具備他所指的內容。帕諾夫斯基說這段話的時候，也是抽象藝術正盛行的時候，他不會去專門研究抽象藝術，直覺的判斷告訴他，抽象藝術提供的只是形式，他感受不到有其他內容的存在。事實上，帕諾夫斯基的經驗於我們都是共同的，當我們面對一件抽象藝術作品時，不論是繪畫還是雕塑，首先是一種直觀的反應，也就是形式的判斷，它可能作用于我們的生理-心理感應，達到一種視覺或審美的愉快。這種愉快其實是很低級的，就單純的形式構成而言，其空間範圍極其有限，沒有思想的支援和技術的含量，唯美的形式很快就走到盡頭。
對於這個問題，抽象藝術家和批評家都有充分的認識，抽象藝術的基調都不會定位在純粹的形式關係和視覺愉快。抽象藝術的要害還在於帕諾夫斯基說的"只能悄悄透露而不能公開炫耀的那種東西"。如果把帕諾夫斯基的說法用於抽象藝術的話，我們就會面臨一個悖論，我們怎樣判斷一件抽象藝術作品的好壞。抽象藝術沒有技法，沒有題材，沒有相對通用的標準，只有感覺和觀念。感覺還可以捉摸，觀念則在於解釋。感覺好的抽象可以直觀地判斷和直接地欣賞，無感覺的或無審美的抽象並不一定是壞的作品。把康定斯基的作品和馬列維奇的作品放在一起，我們會明顯感覺到康定斯基的審美表達，而且是在形式上的超乎尋常的感受性。這種能力不是一般人能夠做到的。相反，馬列維奇的作品是需要我們去認識的，要知道他為什麼要這麼畫，才能夠接受他的作品。這種情況在抽象藝術中是普遍存在的，能力不夠，符號來湊。在中國的抽象藝術中，最常見的就是把傳統文化的符號轉換為抽象的形式，這和馬列維奇的工作有相似之處，不過是機器崇拜與傳統崇拜的區別。形式主義批評家羅傑·弗萊認為形式是審美的主要對象，但形式也不可以獨立地存在，因為一般的觀眾缺乏直接欣賞形式的能力，形式隱藏在形象的後面，形象如同釣餌，吸引觀眾進入作品，但感動觀眾的還是形式。在羅傑·弗萊批評的盛期，抽象藝術還沒形成氣候，但他還是意識到了形式不能獨立地欣賞，即使形式是藝術表現的根本。沒有形象的形式就是抽象，形式可能從形象衍化過來，但形象並非形式的內涵，而且絕對的抽象還要完全排除形象的聯想。
在實踐和理論上對抽象藝術都有建樹的康定斯基也不認為抽象藝術的表現只在純粹的表面，抽象藝術是有內容的。他說："儘管如此，有機形式擁有其自身的內在和諧，這種和諧既可以是同一的，如抽象的對應（因而產生兩種因素的簡單結構），也可以是多重的（在這種情況下的構圖不可避免是無序的）。有機形式無論怎樣減化，重要的是，總是能聽到其內在的音調；基於這個理由，物質物件的選擇是一個重要因素。具有抽象因素的有機形式的精神記錄或者強化後者的訴求（對比和同一是一樣的）或者破壞它。"在康定斯基康看來，重要的是內在和諧。這裡面包含了兩個要素，第一是和諧，第二是內在。和諧又包含了兩個方面，一個是平行對稱的和諧，一個是多重對抗的和諧。一般而言，後者比前者更加重要，因為後者更接近內在。在一個抽象的畫面上，點線面的位置決定基本的視覺關係，平行、垂直、對稱的組合表達一種和諧的感覺，反之則是運動、對抗、張力。如康定斯基所說，一個三角形的尖角突破一個圓弧的邊線，所產生的力量勝過米開朗基羅的《上帝創造亞當》中上帝與亞當的手指接觸的力量。當然，對稱的和諧同樣具有精神的力量，往往與莊嚴、厚重、崇高的感覺相聯繫。抽象藝術家就是利用點線面和顏色的各種組合關係來製造畫面效果，以期實現視覺與精神的一致。一個藝術家，如康定斯基，在抽象形式上的精神訴求，怎樣被觀眾所判斷和接受，卻是藝術家本身無法決定的。在具象藝術中，一個形象的塑造取決於眾多技術的因素，觀眾即使對技術一無所知，也可以根據基本的生活經驗來判斷形象的"真偽"，如果有情節的話，還會根據社會經驗和知識來閱讀。但是，面對一件抽象作品，這些經驗和知識都不再在判斷中起作用，直覺的感受是判斷的基本條件。我們被形式所感動，就在於形式的表現作用于我們的心理感受，產生愉快、溫馨、壓抑、悲愴的感覺。而首先還在於，我們對形式有反應的能力，對大多數觀眾而言，"看不懂"往往是最基本的反應。一幅好的抽象作品，關鍵是形式的搭配恰到好處，"恰到好處"也意味著一種公式，即使沒有優秀的感覺，二流的抽象也可能通過公式的複製實現"好的抽象"。實際上，這也是抽象藝術的危機，純粹以感覺為基礎的形式和諧，最終是一種裝飾性的效果，這是幾乎所有的抽象藝術家都不願意承認的結果。抽象藝術也在這兒走向神秘主義。也就是說，抽象藝術的意義或主題究竟是什麼，它不是從畫面上能夠直接判斷的，是內在的，隱秘的，是畫面之外或內部深處的東西。而且，這種東西是不可解釋的，它既不來自自然，也不來自可分析的感覺。儘管康定斯基的抽象也經歷了從自然到抽象的過程。20世紀初期的三位最重要的抽象藝術家，馬列維奇、康定斯基和蒙德里安，都不認為抽象藝術與自然有什麼聯繫，貶斥裝飾性的審美形式。馬列維奇說："在至上主義看來，自然物像的表面本身是無意義的；本質的東西是感覺--在本質上完全獨立於產生它的世界。" 形式產生於感覺，感覺又獨立於世界，它是表面世界之外的東西。蒙德里安也認為，藝術家只有完全放棄主觀情感和想像，才能實現"純粹現實"的再現。他批評立體主義沒有將抽象進行到底，儘管立體主義創造了獨特的形式，但是立體主義總是擺脫不了對自然的依賴，每一個形式都依賴于自然的"個別的"或"具體的"形象，而抽象恰好是超越個別的。只要形式依賴於具體的形象，就不可能揭示抽象的關係。那麼，藝術為什麼一定要走向抽象？抽象為什麼是一種最高的價值？立體主義已經夠前衛了，但仍然為物質世界所困擾，沒有超越一個我們可以感知的世界。康定斯基的"內在現實"，蒙德里安的"純粹現實"，馬列維奇的"感覺"，都不是我們可以感知的，正如康定斯基所說，它是被"黑暗遮蔽了的"，屬於"內在自然"的一部分。"命名、描述和定義它的語言及方式，都無助於我們理解它的意思。它屬於現實的這樣的層面，任何人都不能直接地體驗，即使少數能夠體驗的人也會偶爾逃避。它是要求洞察、智力和心靈竭力體驗的一個隱藏的現實。因而它是'被遮蔽的''內在的自然'，它不為我們所熟悉，而在同樣程度上，我們熟悉的是周圍的物質現實。但它作為藝術作品的'物件'或'內容'，遠勝於物質現實的再現"。
格林伯格有一個著名的例子，一個沒文化的俄國農民走進一個藝術博物館，看到一幅畢卡索的畫和一幅列賓的畫，他肯定會喜歡列賓的畫，而看不懂畢卡索的畫，"我們甚至假設他無力猜測有教養的觀眾在畢卡索那兒發現的某種偉大藝術的價值"。什麼是"某種偉大藝術的價值"？格林伯格在這兒指的是"抽象"，"它們不是直接或表面地出現在畢卡索的畫中，而必須通過觀眾豐富的感覺對造型品質做出充分的反應來投入其中。" 這實際上是一種假設，一個有教養的觀眾就必定比一個沒文化的農民更能判斷"某種偉大藝術的價值"嗎？況且這種價值並不直接顯現在畫面，按照康定斯基的看法，它是隱藏的、遮蔽的，是一個現實世界之外的現實。在格林伯格看來，通過觀眾豐富的感覺就可以對造型品質做出充分的反應。如果是單純的感覺判斷，即使是最豐富的感覺，其結果都是唯美的判斷，是康定斯基和蒙德里安都批判過的裝飾性的效果。格林伯格比康定斯基晚一代人，也不可能不熟悉康定斯基的理論，但他的"偉大藝術的價值"絕不是康定斯基的"精神"，康定斯基的"精神"是不可知的，或者是只可意會不可言傳，而格林伯格的抽象藝術的價值是可知的，雖然不為大多數人所知，但卻是可以在實踐中證明的。只有瞭解了抽象藝術的意義，才可能欣賞抽象藝術作品。一個有教養的觀眾並非先天具有形式判斷的能力，而是一種知識的特權和價值的認同。格林伯格認為，一個農民在列賓的畫中看到的不是技術，他對技術是不熟悉的，但是他可以識別用技術製造出來的栩栩如生的形象。"在列賓的畫中，農民認識和觀察事物的方法就是他在畫外認識和觀察事物的方法......"。相反，在畢卡索的畫中，技術的元素被分離出來，"描繪了一個婦女的一種線條、色彩和空間的花樣"，不能引起形象的記憶和聯想，這些獨立的形式就不能被欣賞。畢卡索的畫雖然還不是抽象，但卻是抽象的基礎。格林伯格在這兒劃分了一個明確的界限，有教養的觀眾能夠欣賞抽象的藝術，沒文化的農民只能看懂如實的形象。抽象代表了更高的價值，而列賓則是虛假的藝術，因為它"提供了一條通向審美愉快的捷徑，繞過了真正藝術所必須面對的困難。" 抽象的價值在這兒具體化了，它就體現在教養與無知、前衛與學院、抽象與寫實的對立。格林伯格的理論也是建立在這個基礎上，抽象的價值存在于現實之中，它不是虛無縹緲的精神，也不是現實之外的現實，但它是在歷史中實現的，而且是由一個有教養的階層在歷史過程中一脈相承地實現的。
平衡在生活中很重要，工作和娛樂、飲食和運動。平衡也是非常重要的設計原則，這將幫助你創建美觀的整體，並幫助你更好地控制設計流程。
讓我們先考慮一下物理平衡，想像一個在中點處帶有支點的杠杆，如果將兩個相等的砝碼放在支點的相反側，且等距相同，則杠杆將保持平衡。
我們可以使用一個簡單的公式來表達這一點。
F1 x D1 = F2 x D2（其中F是力，D是距支點的距離）
在這個快節奏高頻率的消費時代，我們尤其要宣導細節為美的精神，追求細節為上的態度。而這恰恰是最容易被忽視的，有人急功近利，有人淺嘗輒止。殊不知這些最不起眼的細節，或許會輕而易舉地俘虜有心人，成為他們眼中絕美的風景。每一個看似簡單的設計，他的設計過程從不簡單。
時代向前發展，並不一定就代表文明的進步。我們的立足之處，是過去與未來的夾縫之間。創造力的獲得，並不是一定要站在時代的前端。如果能夠把眼光放得足夠長遠，在我們的身後，或許也一樣隱藏著創造的源泉。也許未來就在前面，但當我們轉身，一樣會看見悠久的歷史為我們積累了雄厚的資源。只有能夠在這兩者之間從容穿行，才能夠真正具有創造力。
所謂設計，就是通過創造與交流來認識我們生活在其中的世界，好的認識和發現，會讓我們感到喜悅和驕傲。
設計的產生
設計概念是怎麼產生的？正如美術史家尼古拉斯·佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）在其著作《現代設計的先驅》中所介紹的，源流可以追溯到社會思想家約翰·拉斯金（John Ruskin）或同樣是思想家也是藝術運動家的威廉·莫里斯（William Morris）在一百五十多年前形成的“設計”的思想，這可以被視作現代設計的原點。
設計的整合
一、設計的種類
設計種類有很多，大致分類平面設計、網頁設計、插畫設計、服裝設計、美術設計、影視設計、工業設計、產品設計、建築設計、工業設計等。
二、所有設計的根本
所有的設計歸根都建立在美術基礎、設計知識、軟體知識。
美術基礎通常我們所說的素描、色彩、構成等；設計知識涵蓋版式、創意、構圖等，隨著電腦的出現，越來越多的設計師將軟體知識應用到設計中，以提高工作效率，如：Photoshop（簡稱PS）、Illustrator（簡稱AI）、InDesign（簡稱ID）、CorelDraw（簡稱CDR）、Acrobat（簡稱AB）等。
設計就是創新，設計需要正確的審美觀、美學與人文精神，藝術審美的實質就是把握藝術通感，在藝術的創作和欣賞過程中，起到了相互溝通，相互轉化的作用。美與人是緊密相聯的，設計師要把握設計審美的新奇、實用、人性化設計的要點，賦予作品美，在與市場有機結合的同時，具有創新並符合現代人的審美標準才能獲得消費者的青睞。
設計師要賦予作品“美”，創造出和諧美，只要作品符合美的原則，在與市場有機結合的同時，具有創新並符合現代人的審美標準就能獲得消費者的青睞。現代藝術設計歸根結底是為經濟服務，只有切實瞭解消費者的審美，跟市場有機結合，創作出具有特色的個性化作品，才能更好的發展。
設計審美特徵
審美是人類自我意識的體現，是人類的情感反映，它是人通過對形式的關照而獲得的對生命意義的領悟和人生價值的體驗，它具備以下幾個特徵：
主觀性
一直以來，有關裸體油畫的爭議就從未停止過，人們時常在談論裸體油畫的意義價值，很自然的就想起了，被後人看作是西方人類文明的新生的歐洲文藝復興時期，全世界的人都將文藝復興時期視為一個具有重大意義的時代，也正是那個時期的裸體油畫有著特殊的意義和價值，那時期的藝術家也深深影響後世的藝術家，比如，也熱衷創作裸體油畫。
作為文藝復興的思想基礎的主要變化，是意識到人自身應成為一切事物的中心和衡量標準，這個意識是在整個14世紀，通過詩人、哲學家和人文學者重新發掘古代文獻而緩慢、持續地確立起來的。
文藝復興的人特別研究了古希臘、羅馬的文獻，（包括人體雕塑），發現其中對自然和人體價值相當重視，這使他們對人和自然做出新的評價，而作為基督徒，他們當然把這些看作上帝的造物，從而，藝術家們也順理成章的創作起了裸體油畫，可以這麼認為，任何時期的裸體油畫的意義價值都遠遠不如文藝復興時期的裸體油畫。
所以，後世的藝術家在創作裸體油畫時，一邊繼承文藝復興時期的裸體油畫畫風，又一邊創新自己的風格，總之，想盡辦法讓自己的畫作可以受人青睞讚賞，或者說自己可以名傳千古，此時的藝術家就又多了一個身份，那便是“行銷家”，行銷自己的作品、行銷自己的藝術人格魅力。其中，19世紀的西班牙畫家戈雅，就是一個“行銷高手”。
戈雅是這樣“行銷”的：戈雅有兩幅十分引人注目的瑪哈肖像，完全一樣的兩幅畫，唯一的不同點就在於一個是裸體，一個穿了衣服。脫衣和穿衣之間，似乎隱藏一段不為人知的秘密，那是什麼呢？那位散發性感嫵媚的瑪哈，又是誰呢？
波普艺术是流行艺术（popul arart)的简称，又称新写实主义，因为波普艺术（Pop Art）的POP通常被视为“流行的、时髦的”一词（popular）的缩写。
它代表着一种流行文化。波普艺术是在美国现代文明的影响下而产生的一种国际性艺术运动，多以社会上流的形象或戏剧中的偶然事件作为表现内容。
在艺术追求上继承了达达主义精神，作品中大量运用废弃物、商品招贴电影广告、各种报刊图片作拼帖组合，故又有新达达主义的称号。
它反映了战后成长起来的青年一代的社会与文化价值观，力求表现自我，追求标新立异的心理。
在波普艺术中，最有影响和最具代表性的画家是安迪·沃霍尔(Andy Warhol，1927—1986)。
